Eén van de manco's van het gesloten Stedelijk Museum bleek drie jaar geleden op een grote Bauhaustentoonstelling in Berlijn. De expositie behandelde veel, maar de invloed van Bauhaus op de Nederlandse vormgeving ontbrak. En die invloed was groot. Maar de bewijslast bevond zich in de collectie van het Stedelijk Museum en die zat de laatste jaren nagenoeg achter slot en grendel. Nu het museum heropent, krijgt vormgeving voor het eerst echt de ruimte: 2.000 designobjecten staan permanent opgesteld. Als om de pijn van het Berlijnse gemis goed te maken, zijn twee zalen - tijdelijk - extra ingericht met wat je Nederlands Bauhaus zou kunnen noemen. Nederland was een gidsland in de moderne vormgeving, en het Stedelijk wil zorgen dat voortaan niemand dat over het hoofd ziet.

Een vaste opstelling als deze is compleet nieuw in de geschiedenis van het museum, veel van de geëxposeerde stukken zijn zelfs nooit te zien geweest. Samen hebben ze een hele vleugel gekregen, op de begane grond van de oudbouw. Voorbij een hoge wand die is beplakt met historische tentoonstellingsaffiches uit de eigen geschiedenis maar ook van andere Nederlandse musea, staan een depotkast en een introductiefilm. Daarvoor kunnen de bezoekers onderuitzakken in een grote modulaire loungebank van de strenge Nederlandse ontwerpers Slothouber en Graatsma - voor wie vierkanten nagenoeg de enige toelaatbare vorm waren. Daarachter begint de opstelling in een lint van kleinere en grotere zaaltjes, die de bezoeker ongeveer chronologische meevoeren langs ruim honderd jaar vormgeving.

Dat het museum die designgeschiedenis zo goed kan tonen komt door het vooruitziende aankoopbeleid van met name de directeuren Edy de Wilde (1945-1963) en Willem Sandberg (1963-1985). Zij kochten veel meubels, serviezen en affiches aan. Het museum bezat Scandinavisch design decennia voor het een hype werd. Dat staat nu breed geëtaleerd: houten vlinderstoelen van Arne Jacobsen en het ornamentloze Kiltaservies, beide uit de jaren vijftig en nog steeds in productie.

Amsterdam gold bijna de hele vorige eeuw als vooruitstrevend. In de jaren dertig, toen Mart Stam er zijn buismeubelen ontwierp, opende een compleet anti-hiërarchische kunstopleiding, zonder directie, waar de leerlingen bepaalden hoeveel salaris de docenten kregen. Een avant-gardistische beeldtaal - schuine vormen, beperkte kleuren - vierde hoogtij en zou terugkeren in de affiches die Sandberg voor het Stedelijk Museum ontwierp. De wederopbouw na de oorlog was de tijd van 'Goed Wonen', een tijdschrift dat in een modern huishouden niet mocht ontbreken - en modern, dat wilde iedereen zijn.

Het Stedelijk hield alle nieuwigheden in de gaten, wat uiteindelijk een collectie van 70.000 designobjecten heeft opgeleverd. Daardoor hadden de drie vormgevingsconservatoren het nog lastig om er 'slechts' 2.000 uit te kiezen. Enig soelaas biedt het open depot, waar de designvleugel mee begint: een kast die bezoekers open kunnen trekken en die gevuld is met lampen, plastics, sieraden, tegeltjes en een vaas van Picasso.

De zalen erna bieden een chronologisch inzicht in hoe vernieuwing vanaf eind negentiende eeuw in Amsterdam een toverwoord werd. De Nieuwe Kunst, zeg maar de Nederlandse Art Nouveau, was voor die tijd strak maar bevatte ook uitbundige dierlijke patronen: geliefd bij rijke Amsterdammers die graag modern waren maar ook een heimwee voelden naar de pre-industriële natuur. Vooruitgang bleef mode, zoals bleek in affiches van snelle treinen die in de jaren twintig voor glamour stonden, lifestyle avant la lettre, waarna Rietveld en consorten voor meer verstrakking zouden zorgen. Een complete slaapkamer van Gerrit Rietveld uit 1926 is een hoogtepunt van de presentatie, een ruimtelijke sculptuur van lijnen en vlakken.

Lang zou de klare lijn leidend blijven, waarbij de zaal plastics aantoont hoe in de jaren zestig de oude Bauhausdroom van industriële productie bewaarheid werd. Telefoons, kuipstoeltjes, eierdopjes: eindelijk kwam kunst bij de massa. Maar niet voor eeuwig. Toen het vooruitgangsgeloof uiteen viel, verdwenen de grote vormgevingsbewegingen. In de jaren tachtig zette Memphis zich af tegen industriële productie met weelderige meubels in maffe prints, gemaakt in kleine oplage. Anderen hielden vast aan Bauhausdogma's, zeker ook in Nederland. Daarna werd de pluriformiteit nog groter: open design, high tech, duurzaamheid, en het superdeluxe art design. In de laatste zaal staan keramische vazen van Grayson Perry, meer kunst dan design, met scènes die gaan over incest en geweld, in glanzend goudglazuur.

Veelzijdiger kan niet, enkel het ideeëndesign van nu ontbreekt op zaal, maar dat stop je dan ook moeilijk in een museum. Op de vraag hoe nu verder, hebben de drie designcuratoren desgevraagd geen eenduidig antwoord. Ze stellen dat stromingen voorbij lijken te zijn en richten zich daarom op ambacht, internationale namen, vooraanstaande designopleidignen. Het Stedelijk Museum heeft niet het probleem van depots die overlopen van industriële producten, zoals Boijmans Van Beuningen, het gaat meer voor de topstukken. Van Hella Jongerius, bekend van de Ikea-vazen, toont het drie prachtige schalen die ze liet uitvoeren door de chique porseleinfirma Nymphenburg. Dit is vormgeving voor de culturele elite, die al vanaf de eerste zaal in de zaalteksten figureert. Want, zo leggen de curatoren uit, te veel achtergrondinformatie over de Nederlandse kunstgeschiedenis voert voor de vele buitenlandse bezoekers te ver. Maar zoiets als een culturele elite, dat begrijpen ook de Koreaanse toeristen uitstekend.