In 2003 werd in Amsterdam in relatieve stilte 'Droog Water' onthuld. Het ligt onzichtbaar op twee daken en is waarschijnlijk het grootste kunstwerk van Nederland. Met honderd ton knikkers legde kunstenaar Diederik Klomberg er een Zen-tuin aan, ter grootte van twee voetbalvelden. Grote buitenkunst zie je niet veel meer, het hoort bij de jaren zeventig, maar is ook simpelweg onbetaalbaar geworden. Daar wist Klomberg wat op: hij vloog naar Shanghai, zocht een fabriek uit en liet daar de knikkers goedkoop produceren. Hij is niet de enige. Wie denkt dat kunstwerken nog steeds op kunstenaarsateliers worden gegoten of gehouwen, loopt hopeloos achter. Ook Nederlandse kunst wordt gewoon in China gemaakt.

Lang stond Made in China synoniem voor slechte kwaliteit. Hoe brandgevaarlijker een kledingstuk en hoe breekbaarder een stuk speelgoed, hoe groter de kans dat het uit China of Taiwan kwam. De Chinese fabrieken hebben er geen problemen mee om prullen te produceren. Als westerlingen zo graag goedkope B-keus willen, dan fabriceren ze dat. Maar, ze maken net zo lief technisch hoogwaardige producten. Zoals kunstwerken. De klant krijgt zijn keramiek in grote oplages - liefst héél grote oplages - en zijn sculpturen zijn vakkundig in brons gegoten. Alle eisen die opdrachtgevers in Nederland aan kunst stellen - goed vakwerk, kwaliteitsgaranties, vandalismebestendigheid - kunnen Chinese leveranciers waarmaken.

Het 'outsourcen' van kunstfabricage klinkt wellicht als de zoveelste China-hype. Deze zomer waren verschillende tentoonstellingen aan China gewijd en Chinese beeldende kunstenaars worden internationaal doodgeknuffeld. Maar uitbesteden is geen hype. Het heeft niets met mode te maken, het gaat om iets veel belangrijkers: geld. "Het is puur een economisch verhaal," zegt kunstenaar Paul Cox. Zijn ontwerp voor het Rotterdamse Pierre Bayle monument, dat bestaat uit honderd bronzen bankjes, verkeert nog in een vergaderstadium. Cox twijfelt tussen Polen en China: "In Nederland kunnen ze ook goed brons gieten maar kost het een godsvermogen. Er zijn veel handen voor nodig en in China kost mankracht niks. Transport is ook peanuts, het gaat in een zeecontainer en de invoerrechten kun je terugkrijgen van de belasting."

Opvallend veel Rotterdamse kunstenaars hebben Chinese zakenpartners. Klomberg is een Rotterdammer. Vormgevers Hella Jongerius en Wieki Somers kwamen beiden in gesprek met porseleinfabrieken in China. Susanne Kriemann was zo gefascineerd door de manier waarop Chinese firma's alles kopiëren - van handtasjes tot hele Duitse vliegtuigen aan toe - dat ze er een enorme meteoriet liet namaken in brons. Deze ligt in Rotterdam, evenals een andere kunstopdracht van de stad, een golvende granieten tafel die Jeroen Hoogstraten ontwierp: een arbeidsintensief hoogstandje dat goedkope handenarbeid vereiste. "Misschien komt het door de haven," denkt Cox, "dat juist in Rotterdam zoveel kunstwerken uit Chinese zeecontainers gehaald worden."

Ook de nieuwste meubellijn van de Rotterdamse kunstenaar Joep van Lieshout wordt in China gemaakt. Dat geeft te denken. Vorig jaar ontwierp Van Lieshout Slave City: een sweatshop in een lagelonenland, waar medewerkers bij matig functioneren werden vermalen tot voer. Dat project is gelukkig fictief maar er zijn echte horrorstories bekend uit Chinese vrijhandelszones. De onlangs uitgebrachte film China Blue toont te jonge meisjes die twintig uur per dag voor een hongerloontje spijkerbroeken naaien. Maar kunst en sweatshoppraktijken lijken niet goed samen te gaan. De westerse kunstenaars die hun productieproces naar China verplaatsen, huren goed opgeleide porseleinschilders en bronsgieters in, die ondanks hun opleiding voor westerse begrippen spotgoedkoop werken. Dat delegeren is logisch: al deze Nederlandse kunstenaars zijn cultureel ondernemers. Ze regelen, onderhandelen en vliegen de wereld rond. Eenzaam absint drinken op een zolderatelier doe je maar in je eigen tijd. Ze vormen een nieuwe generatie professionals, die de kunstwereld verrijkt met ambachtelijke en betaalbare kunstwerken - met Chinese signatuur. Deze kunstenaars weten dusdanig precies wat ze willen dat ze de fabrieken vaak zelf nauwkeurig inspecteren.

Dat laatste is sowieso aan te raden. Duizenden Chinese fabrieken staan te popelen om hun diensten aan te bieden, ook die van de oude vertrouwde B-keus. Vormgever Norman Trapman komt al tien jaar in China en weet dat goed zoeken loont: "Er zijn mogelijkheden die je in Europa mist. De industrieën in Europa kiezen hun eigen ontwerpers. Op eigen houtje naar de Franse porseleinfabrieken in Limoges gaan om een kleine serie objecten te laten maken, dat kan niet. In China wel. Er zijn zeer gespecialiseerde porseleinbedrijven, die elke oplage maken. Wat je maar wil."

Het outsourcen van de productie van kunstvoorwerpen zorgt ook dat de scheiding tussen kunstconcept en uitvoering groter wordt. Een enkeling is daar verdrietig om. Hoogstraten klinkt alsof hij zijn perfect uitgevoerde tafel toch liever zelf had willen houwen. Maar tijd is geld, en kunstenaars kunnen zich zelfs hun eigen handenarbeid niet meer permitteren - voor zover ze zulke ambachten überhaupt nog beheersen. Het zij zo. Wie weemoedig naar de atelierpraktijk van vroeger verlangt, kan zich hooguit troosten met de gedachte dat Hollandse kunst weer net zulk degelijk ouderwets vakwerk is als in de tijd van de dorpspomp. Strak uitgevoerd, onberispelijk vakwerk. Dankzij de technische perfectie en imitatie, die voor veel Chinezen gelden als het hoogst haalbare in de kunst. En ach, af en toe, als niemand kijkt, kopiëren Chinezen een designvaasje voor de eigen markt. Dat kan geen kwaad. Toch?

Bedrijven zoals Prada en Louis Vuitton klagen weliswaar over Chinese imitatielust maar profiteren daar juist van: ook in het westen geldt dat kopieën statusverhogend zijn voor het origineel. Alleen is de markt van deze modelabels groter. Nederlandse kunstenaars en vormgevers moeten het hebben van galeries en kunstbeurzen. Als daar goedkope kopieën opduiken, wordt hun afzetgebied beangstigend klein. "Het is een punt van aandacht", aldus vormgever Arnout Visser. "Het is een soort compliment, als ze je ontwerpen namaken voor de lokale markt. Maar als ze het terugverkopen aan de westerse markt, is dat een probleem." Het overkwam niet alleen Visser. Trapman zag op een Parijse beurs Chinese rip-offs van zijn werk en heeft uiteindelijk een Franse handelaar aangeklaagd. "Het kostte klauwen vol geld en leverde niets op, maar je moet een keer aangeven dat dit niet kan."

Van design is het gevaar nu bekend, maar hoe zit het met unica? Wie garandeert dat er geen suburb is in Canada waar op een rotonde dezelfde meteoriet ligt die Kriemann eenmalig liet produceren voor Rotterdam?

Westerse kunst laten produceren in China is niet nieuw. Vier eeuwen geleden voeren handelscompagnieën naar Oost-Azië en ontdekten dat de Chinezen een groot commercieel instinct bezaten. Het porselein dat ze mee terug naar Europa namen, bleken de Chinezen naar elke gewenste smaak aan te willen passen. Rococokrullen beschilderd met Franse parasolscènes waren geen enkel bezwaar voor dit 'Chine de Commande'.

Het was een commercieel en artistiek succes, al ging er wel eens iets fout bij het naschilderen van de Europese schetsontwerpen. Schaatsers op zwart ijs. Franse freules met Chinese gelaatstrekken. Iemand die als voorbeeld een schoteltje stuurde, dat een scherfje miste, ontving een tig-delig servies met evenzoveel happen eruit. Nu Chine de Commande een comeback beleeft, is de miscommunicatie ook terug. Kunstenaar Herman Lamers ontwerpt grote dieren en bestelde twintig witmarmeren reuze-eieren. Hij ontving, na betaling, veertien bruine exemplaren. Op Van Lieshouts eerste duizend stoelen bleek zijn merknaam ondersteboven te staan - de werklui konden ons schrift niet lezen. Somers bestelde een grote vaas en kreeg een miniversie. Dat leek de fabriek handig, een prototype, voordat het in duizenden gefabriceerd zou worden. Niet-wetende dat veel westerse kunstenaars geen duizenden vazen willen, maar hooguit een, of twee, als deel van een doorlopend artistiek onderzoek. Op zulke momenten staat het Chinese verlangen naar technische perfectie en de volmaakte kopie haaks op het westerse verlangen naar originaliteit.

"Het zijn niet zulke experimenteerders," verklaart Visser de vaak moeizame communicatie die zijn collega's en hij tegenkomen. "Onafhankelijke, anarchistische creativiteit zoals in Nederland zie je er niet. Ze maken liefst containers vol van één ding." Toen Somers haar minivaasje in de post vond, had ze een maand lang intensief in China gewerkt, op uitnodiging van de betreffende fabriek. En nog ging het fout. "Je moet heel letterlijk aangeven wat je wilt" zegt ze. "Het zijn geen sparringpartners." De enige die echt wederzijdse inspiratie voelt, is Trapman. Hij gaat zelfs speciaal voor de Chinese markt gaat ontwerpen. "Maar ik ben dan ook jaren bezig geweest om een goede samenwerking op te bouwen."

Twee eeuwen geleden stierf Chine de Commande door - ironisch genoeg - imitatie, van het soort dat we nu octrooidiefstal zouden noemen. Westerse spionnen hadden de Chinezen na de zijderups ook het recept voor porselein ontfutseld. De echte nekslag kwam toen de Franse adel onder de guillotine verdween. Wedgwood aardewerk verving de Chinese luxe ver voordat Mao de grenzen deed sluiten. Maar het 'Chine de Commande' van vandaag lijkt vooralsnog onomkeerbaar, tenzij de politiek of wereldeconomie kuren krijgt. Cox zag in het afgelopen jaar de bronsprijzen verdubbelen: "Dat komt ook door China. Dat koopt alle metaal op dat los en vast in de wereld te krijgen is. Daardoor verdwijnen bronzen beelden in Nederland en Engeland, die belanden bij dubieuze schroothandelaren." Onlangs werd de Groningse Martinitoren nog gestript van zijn bronzen onderdelen en vorig jaar haalde een roof van een beroemd buitenbeeld van Henry Moore de wereldpers. Het is niet ondenkbaar dat Europa zijn eigen geroofde klassiekers omgesmolten terugkoopt in nieuwe kunstwerken.

Globalisering en internationalisering zijn toverwoorden in het hedendaagse kunstdiscours: musea en galeries tonen installaties en fotoseries waarin kunstenaars hun indrukken tonen van internationale culturele hotspots die ze bezoeken. Zulke bespiegelingen zijn droogzwemmen vergeleken bij wat Klomberg of Trapman doen. Het is het outsourcen van kunstproductie die de kunst daadwerkelijk globalistisch maakt, en dat gebeurt op groeiende schaal. Minimaal honderden Chinese bedrijven werken voor de westerse kunstmarkt. En tientallen Nederlanders onderhandelen met Chinese fabrieken. Net als Britten, Fransen, Amerikanen en IJslanders. Dat zullen er alleen maar meer worden, voorspellen verschillende van de geïnterviewden. Cox: "Elk vliegtuig naar China zit vol ondernemers die iets bijzonders in handen hebben en precies weten wat ze er willen ontwikkelen. Kunstenaars zijn net zo."

Maar zoals het goede cultureel ondernemers betaamt, blijven zij de rest van de wereld scherp in de gaten houden, Nederlands maatwerk incluis. Hoe verwaarloosbaar de invloed van hedendaagse kunst op de wereldeconomie ook is, het stimuleert wel verspreid over de wereld allerlei monoculturen om zich verder te ontwikkelen. India heeft goede aluminiumgieters. Tsjechië glas en brons. Brazilië leer. Senegal hout. Indonesië stoffen. Maar China wint het steeds vaker, vooral vanwege de prijs. Visser koestert mooie herinneringen aan Kenia, waar vaklui in de bush de meest prachtige dingen doet met glas, maar werkt toch met China: "Afrika is het duurste continent ter wereld om iets te produceren, door de logistiek, het transport, de lage productiviteit. Chinezen zijn superkapitalisten. Die willen gewoon containers vullen. En zichzelf dan toch nog communist blijven noemen."