sandrasmets.nl w w w
 
 
sandrasmets.nl / 20e eeuw / vredesadelaars
Ook Nederlandse kunstenaars vielen soms voor het nazisme
(NRC Handelsblad, 3 juni 2020)

Dat je iemands politieke kleur niet aan de buitenkant kunt zien, geldt niet alleen voor mensen. Aan het Stadhuisplein in Leiden zijn twee mooie sculpturen te zien, vrouwelijke personificaties van cultuur, met een brandende lamp, en welvaart. Het zijn fraaie gracieuze gestaltes, de maker was dan ook niet de eerste de beste: Johan Polet, een getalenteerd beeldhouwer die al jaren furore maakte met zijn telkens klassieker wordende stijl. Tot afgrijzen van vakgenoten nam hij ondanks zijn bolsjewistische imago eind jaren dertig een politieke afslag rechtsaf. Zodoende werden deze neutraal uitziende beelden in 1940-41 gemaakt door deze fascist die zou worden omarmd door de bezetter.

De nazi’s vonden kunst erg belangrijk. In Nederland richtte de bezetter in 1940 een nieuw cultuurministerie op, het Departement voor Volksvoorlichting en Kunsten (DVK). Het verveelvoudigde de cultuurbudgetten, investeerde in beurzen, opdrachten, aankopen. Kunstenaars, mits niet Joods of communist, konden goed verdienen. De meeste beeldhouwers waren moreel standvastig en weigerden (in tegenstelling tot de meeste schilders). Wie zich wel meldden waren opportunisten, langzaam van begrip, of echte aanhangers van het fascisme. In het Interbellum hadden allerlei ismen over elkaar gebuiteld, zowel artistiek – expressionisme, kubisme – als politiek – communisme, fascisme. Ook kunstenaars vielen voor Mussolini, het nazisme of andere varianten.

Zo ook het keramisch bedrijf van sierkunstenaar Willem Brouwer en zonen in Leiderdorp. Brouwer heeft zeker honderdvijftig gebouwen in Nederland gedecoreerd – hij sliep weinig – met telkens unieke ornamenten, lokaal geïnspireerd. Ook ontwierp hij een graf met hakenkruis voor de familie Sinclair de Rochemont, bij zijn eigen begrafenis in 1933 werd de fascistengroet gebracht, zijn zoons (lid van de NSB en begunstigend lid van de Germaanse SS) zetten het bedrijf onder nationaal-socialistische directie voort, met veel opdrachten van de bezetter. Museum de Lakenhal in Leiden bezit veel keramiek van Brouwer.




Als je bij Polets beelden in Leiden rechtsaf de Breestraat oploopt, kom je aan de kop van het Rapenburg Brouwers Gijselaarsbank tegen, een monumentale bakstenen zitbank met rode lantaarns. Waar veel kunst van fascisten na de oorlog ongemoeid is gelaten, ontstond bij de restauratie van deze bank bij uitzondering in 1999 een rimpeling. Het Leidsch Dagblad publiceerde een vlammend protest: „Dat die Brouwer geen duiven maar adelaars maakte om het Vredespaleis te versieren, had toch voor iedereen al lang een teken aan de wand moeten zijn?”

Een vredesadelaar, als zijnde veel indrukwekkender dan een duif, staat zelfs glorieus centraal in Brouwers vermeende autobiografie (hoewel deze volgens mij is geschreven door zijn nadrukkelijker fascistische zonen – het onderscheid is soms onduidelijk). Vanaf de Gijselaarsbank ben je zo bij de hoek Witte Singel, ook een pand met terracotta ornamenten van Brouwer, of je gaat terug via de Breestraat en Lammenschans naar de St. Petruskerk uit 1936 van Kropholler, een architect die met de bezetter zou gaan samenwerken. Kropholler, Polet, Brouwer, het is een wandeling van een klein half uurtje. Vergelijk het met de slavernijroutes die je tegenwoordig veel kunt wandelen, langs Amsterdamse grachtenpanden van voormalige plantage-eigenaars of Haagse plekken van rechtspraak. Voor een fascismeroute bestaan volop objecten om verborgen geschiedenissen mee bloot te leggen.

Intellectueel klimaat
Niet alleen in Leiden, waar het fascisme in het Interbellum in het intellectuele klimaat was opgebloeid. Creaties van Deutschfreundliche beeldhouwers liggen, net als beladen erfgoed, verspreid. Het bakstenen raadhuis in het Friese Grou uit 1942, werd quasi-middeleeuws met trapgevel ontworpen door Kropholler. Het beeldhouwwerk is van Tjipke Visser, zoals wolfshonden die trots waakzaam de stenen trapomgang sieren. De Grote Kerk in zijn geboorteplaats Workum versierde Visser voor de DVK met tientallen houtsnijwerken zoals een aalscholver, kenmerkend voor de Friese meren. Lokale gebondenheid was een groot streven in de kunst van de bezetting, wat samenhing met volksaard, volksgebondenheid, waarvandaan je desgewenst een lijn kon trekken met Blut und Boden.

De DVK sponsorde veel onbekende kunstenaars, maar ook grote namen maakten carrière. In het Interbellum had de befaamde sierkunstenaar Jaap Gidding (leermeester Willem de Kooning) een groot atelier bestierd en de luxueuze art-decostijl ontworpen voor de verschillende filmtheaters van Abraham Tuschinski, die op een Amsterdams filiaal na in mei 1940 in Rotterdam allemaal afbrandden. Eind 1941 legde Gidding twee grote mozaïeken aan ‘in de verwulften van de roltrappenschacht’ van de twee gebouwtjes van de Rotterdamse Maastunnel. Zeemeermannen en zeemeerminnen, in noordelijk blauw en zuidelijk goud fonkelende steentjes, hebben er in hun mythische midden fietsers, auto’s en ‘moderne oceaanstoomers’.

De tunnel opende rond de tijd dat de Joods-Poolse Tuschinski werd omgebracht in Auschwitz en Gidding opklom in de door de bezetter opgetuigde kunstwereld. Hij nam zitting in diens Kultuurraad en zou deelnemen aan een opsporingsdienst tegen kitsch – ontaarde kunst vonden de nazi’s erg, maar wansmaak vonden ze nog erger. Al werd nooit duidelijk wat goede en foute smaak was. Deels kwam dat door onenigheid en wanbestuur, deels doordat het nog niet meevalt om je te baseren op een trots pseudo-Middeleeuws teutoons-lederhosenverleden dat nooit bestaan heeft.

Gidding is na de oorlog geïnterneerd, veel andere kunstenaars kregen hooguit een tijdelijk expositieverbod. Hun kunst viel buiten de discussie. Deze was namelijk vooral een voortzetting geweest van die van voor de oorlog, toen het realisme in de mode was geraakt en abstracties zoals kubisme en expressionisme waren weggeëbd. Landschapjes, stillevens, Polets classicisme, dat vonden de nazi’s prima. Het vigerende realisme kun je behoudend noemen, maar niet nazistisch: het teruggrijpen op tradities past sowieso bij onzekere tijden, of dat nou geldt voor de negentiende-eeuwse nostalgie naar de Middeleeuwen of de troost-tv uit coronatijden. Voor het eren van het lokale geldt eenzelfde nuance. De Britse Arts & Crafts en met name de socialistische kunstenaar William Morris waren hiervan aanjagers geweest.

Nazi-stijl
Tijdens de oorlog pleegde de bezetter weinig censuur, legde geen nazi-stijl op, en benadrukte dat Nederlandse kunstenaars – mits niet Joods of communist - in vrijheid konden doorwerken. Dat was ook zo, zij het in een ander idee van vrijheid: vrij van de markt en liberalisme, vrij van Joods-bolsjewistisch kosmopolitisme. Vrijheid betekende geborgen zijn in de eigen omgeving en met steun van de staat via de Kultuurkamer: een gildesysteem zodat de kunstenaar opging in de collectiviteit – het fascisme was tegen individualiteit. Het traditionalistische gildemodel van de Duitse Reichskulturkammer werd in bezet Europa vooral door één land nagevolgd, rara… Zelfs de c van cultuur moest wijken bij de Nederlandsche Kultuurkamer. Toen het briefpapier al gedrukt was.

Zodoende betekende collaboratie voor veel kunstenaars doorgaan op hetzelfde artistieke pad, zonder expliciete propagandakunst. Niets lijkt op het anabolen-sixpack-realisme van nazi-beeldhouwer Arno Breker, ook niet de stijl van Polet die op eigen initiatief een oorlogsmonument met Duitse helm ontwierp waar niemand op zat te wachten. Dat is nooit uitgevoerd. De openbare ruimte bleef verstoken van artistiek machtsvertoon omdat de nazi’s aanvankelijk nog hoopten het Nederlandse broedervolk met zachte hand te overtuigen. Ook speelde wellicht mee dat Nederland geen sterke traditie had voor veel machtsvertoon op straat. Het vorig jaar verschenen fotoboek Standbeelden in Nederland vertelt hoe Nederland zelfs in 1940 nog een standbeeldloos land werd genoemd, in vergelijking met omringende landen.

Er waren geen Hitler- of Mussertbeelden om na de bevrijding neer te halen. Dus werd dan maar in Amsterdam een sculptuur van de zeventiende-eeuwse componist Sweelinck omgetrokken – gemaakt door Frans Werner, een vriend van Polet, en onthuld op Musserts vijftigste verjaardag in 1944, oftewel besmet genoeg. Tot 1972 lag de sculptuur van de onschuldige componist in een gemeentedepot, totdat daar huizen gebouwd moesten worden. Toen is het definitief vernietigd.

De oorlogskunst oogde vriendelijk. Maar ook onschuldige kunst kan een instrument zijn in een schuldig verhaal, dat was het grote dilemma dat kunstenaars in de oorlog zagen opdoemen. Zoals ook het vorig jaar verschenen boek van Jonas Staal uitlegt: propagandakunst werkt het beste als het geen propaganda lijkt.

De brave kunst paste in de ideale wereld die de nazi’s ons wilden voorschotelen. Dat de DVK ‘Kunsten’ en ‘Volksvoorlichting’ oftewel propaganda combineerde, was een teken aan de wand. Het volk werd via kunst in contact gebracht met een mooie harmonieuze wereld, als toonbeeld van de ideale toekomst die de nieuwe orde zou brengen. Een collectieve cultuur die uitdrukking gaf aan de volksaard, stevig in de klei en traditie geworteld en vrij van vreemde (lees: Joodse) elementen. Zo werden een aalscholver, zeemeermin en zeventiende-eeuwse componist ingepast in antisemitische propaganda, net als trouwens Vondel, Rembrandt en de halve Amsterdamse school. Juist de onschuld is alarmerend. Aan deze geschiedenis zie je hoe sluipend het kwaad kan geschieden, hoe snel een omslag van vogels naar volksaard geschiedt.

Dat alles maakte na de oorlog de schuldvraag zeer complex. Het had discussies vereist over de betekenis van de kunst in het publieke domein – lastig, zijn we nu nog niet uit. Liever wilde men voorwaarts, de kunst werd rap modern, werken belandden in museumdepots en in biografieën werden die vijf jaar afgedaan als een soort pauze. Daarna trad een zekere vergeetachtigheid in. Een tentoonstelling van Brouwers keramiek in 1980 leidde tot krantenkoppen als ‘Brouwer bracht kunst bij ’t volk’.

Die paar braaf uitziende beeldhouwwerken buiten resteren als decoratief randje van het dagelijks leven. Een beeld van een boer met spade, dat Polet in opdracht van de DVK maakte, belandde via omzwervingen en vernielingen in Abbenes, inmiddels enkel nog als een matige, door Tsjechische beeldhouwers gemaakte kopie. Op een verlaagd sokkeltje staat het op het parkeerplaatsje naast de Protestantse kerk. Knielend tussen een bankje en een brievenbus, verloren in het leven van alledag.



(Foto's: sculpturen Johan Polet en Gijselaarsbank Willem Brouwer. Fotografie: Tessa Smets)
sandrasmets.nl / 20e eeuw / vredesadelaars