De Russische Revolutie was ontaard in een burgeroorlog en politieke chaos, toen de Russische kunstenaar El Lissitzky (1890-1941) in 1920 een avondje opera bijwoonde in Vitebsk. En diep onder de indruk raakte. Dit was wat zijn getormenteerde land nodig had, hier gloorde de toekomst. De opera De overwinning op de Zon van de dichter Aleksei Kruchenykh liet zien hoe alle politieke duisternis zou leiden tot een bolsjewistische victorie. Het stuk, uitgevoerd met kostuums van Lissitzky's goede vriend Kasimir Malevitsj, verhaalde hoe arbeiders de zon - tsaristisch symbool - uit de lucht plukten en gevangen zetten. Vervolgens begraven ze de oorlogsslachtoffers, roepen de overwinning uit, en zingen het lied van de toekomst. Dood aan de bourgeoisie, leve de revolutie!

Geweldige opera, maar die kon stukken beter, vond Lissitzky. En beter betekende bij hem altijd radicaler. De komende drie jaar zou hij voorstellen tekenen om de opera te mechaniseren, met veel techniek en robots als acteurs. Dit leverde een reeks litho's op vol dynamische lijnen en vormen - ogenschijnlijk abstracte kunst, maar bedoeld als praktische aanwijzingen voor een gemechaniseerde voorstelling. Deze opera was een vurige revolutie op zich. Het leek in niets op de decadente kunst van het tsarisme, waar modernisten als Lissitzky op spuwden. Dit was de kunst die het volk zou verheffen. Zelf zag het volk dat verheffende niet zo. Vooral de boeren in het publiek, die nooit andere kunst hadden gezien dan orthodoxe iconen, hadden geen idee waarom ze naar dit soort flauwekul moesten kijken.

Afgelopen weekend startte in het Van Abbemuseum een grootschalig project rondom Lissitzky, met als aftrap een tentoonstelling over zijn Overwinning op de Zon. Door een slimme aankoop van een directeur Jean Leering in de jaren zestig is het museum eigenaar van de grootste collectie Lissitzky ter wereld: negentig werken, die altijd een grote rol in de vaste collectie hebben gehad. Samen met het Londense Courtauld Institute is onderzoek verricht als basis voor drie tentoonstellingen die elkaar de komende drie jaar opvolgen. Daarmee wil het museum aandacht geven aan een van de meest intrigerende modernisten uit de kunstgeschiedenis en aan de turbulente energie van de Russische avant-garde.

Daarin is de opera een goed begin: het is een eerste teken van Lissitzky's ongekende geestdrift om met kunst de nieuwe tijd te dienen. De litho's staan centraal maar ook heeft het Van Abbe de personages laten uitvoeren en het mechaniek dat deze robots moest bewegen. Deze objecten zijn in de tentoonstelling opgenomen tussen nog veel meer creaties van Lissitzky en enkele tijdgenoten: poëzie, architectuur, schilderkunst, typografie - alle kunsten draaiden rond het construeren van een nieuw wereldbeeld. Zo ontstond de term 'constructivisme' - de officieuze staatskunst van de Russische Revolutie. In industrieel zwart-wit en bolsjewistisch rood verbeeldden kunstenaars technisch geometrische constructies die individualistische smaak moesten buitensluiten. Individualisme hoorde bij de bourgeois decadentie, niet bij de arbeidersheilstaat waar iedereen gelijk is.

De politieke bevlogenheid van Lissitzky is moeilijk los te zien van zijn jeugd. Tijdens het antisemitische tsaristische regime werd hij geboren in een Joodse gemeenschap vlakbij Smolensk en groeide op in Vitebsk, de hoofstad van Wit-Rusland. Hij mocht niet naar de kunstacademie die quota voor Joden had, en week uit naar het Duitse Darmstadt om aan de technische hogeschool architectuur te studeren. Door het uitbreken van de oorlog moest hij repatriëren. Hij  kon in Moskou zijn architectuuropleiding voltooien en keerde hij in 1919 terug naar Vitebsk.

Na de val van de tsaar dachten veel Joden een tijd lang dat hun positie zou verbeteren. Lissitzky stelde zijn kunst in het dienst van het bolsjewisme, dat hem beloonde. In 1921 werd hij benoemd tot cultureel attaché in Berlijn en raakte hij bevriend met tal van marxistische avant-gardisten, die vaak connecties met het Bauhaus hadden. Hij werkte samen met  Nederlandse modernisten als Mart Stam en Theo van Doesburg en zou voor de rest van zijn leven warme banden met de Nederlandse avant-garde onderhouden.

Als je zijn uitspraken uit die tijd leest, klinken Mondriaan en Van Doesburg daarin door. Mondriaan zei zijn lineaire abstracties te bedoelen als blauwdruk voor een betere toekomst, vol orde en harmonie. Lissitzky zei hetzelfde over zijn ruimtelijke constructies, waar geometrische vormen rond asymmetrisch gekruiste assen glorieus de toekomst in wervelen. Mondriaan verkondigde dat de perfecte wereld, die zeker zou komen, de kunst zelf overbodig zou maken. Dat zei Lissitzky ook. Alleen was de Rus het niet eens met Mondriaans vertrouwen in het lineaire. De kogel, dat was veel sneller en essentiëler. Vandaar dat je in zijn werk cirkels en snelle diagonalen ziet waar Mondriaan zich ver van hield.

Lissitzky noemde zijn ontwerpen 'Proun', kort voor 'Project voor de bekrachtiging van het nieuwe'. De bouwkundige ruimtelijkheid ervan kondigde al aan dat hij de schilderkunst zou verlaten ten gunste van de architectuur - iets wat Van Doesburg ook zou doen. Beiden dachten dat schilderkunst de wereld niet zou verbeteren, bouwkunst wel. Voor Lenin ontwierp Lissitzky begin jaren twintig een diagonale metalen tribune om het volk toe te spreken. Ook bedacht hij een horizontale wolkenkrabber. Verticaal bouwen vond hij onzin, mensen kunnen toch niet vliegen, maar horizontale gebouwen op hoge plateaus hadden toch de hypermoderne grootstedelijkheid die paste bij de Sovjet-Unie.

Het mee ontwerpen van een nieuwe wereld was alles voor Lissitzky. Er bestaan dan ook geen leuke anekdotes over Lissitzky. Hij deed niet aan leuk. Lissitzky was bloedfanatiek. Als zijn vrouw Sophie en hij in 1930 een zoon krijgen, ontwerpt hij als geboortekaartje een dynamische fotomontage met baby Jen tegen een industriële achtergrond. De bouw van zware industrie is dan het belangrijkste aspect is van Stalins eerste vijfjarenplan. Daarvoor werden tienduizenden boeren onder gruwelijke omstandigheden te werk gesteld in Siberië.

Hierbij krijgt de Sovjet-Unie steun van kunstenaars uit heel Europa. Twee goede marxistische vrienden van Lissitzky, de Duitser Hannes Meyer en de Nederlander Mart Stam, reizen naar Siberië om in de nieuw te bouwen industriesteden de architectuurprincipes van het Bauhaus in praktijk te brengen. Ze vonden het een droom. Hier kregen ze de kans om radicaal nieuwe steden te bouwen. De functionalistische leer van het Bauhaus sloot, strak en sober, aan bij Stalins systeem. Rechte stratenplannen met steeds herhaalde huizenblokken verrezen. Bauhausarchitecten met andere politieke opvattingen zouden niet veel later Bauhausprincipes toepassen in de bouw van concentratiekampen voor Hitler.

In 1934 zette Stalin alle buitenlanders het land uit, waarna deze architecten de opgedane ervaringen in hun eigen land hergebruiken.  In Nederland ontwerpen deze architecten vooral na de oorlog lange rijen flats, inwisselbaar omdat alle kameraden gelijk zijn, met open ruimtes zodat de burger goed in de gaten kon worden gehouden. Jazeker, het Nederlands stedenlandschap kent stalinistische invloeden.

De Russische kunst was nu weer aan de Russen. Nadat Stalin het socialistisch realisme afkondigde en abstractie verbood, legde Lissitzky zich toe op de fotografie die hij als mechanische kunstvorm hoog waardeerde. Daarmee ontwierp hij propagandaposters met trotse arbeiders, vaandels en portretten van Stalin. De composities hebben nog de dynamiek van zijn inmiddels verboden Prounen. 'Geef ons tanks!' was de laatste poster die de altijd al ziekelijke Lissitzky ontwierp voor hij in 1941 sterft aan tuberculose.

De kunst van Lissitzky was zo functioneel en praktisch bedoeld, als model voor de nieuwe buitenwereld, dat het eigenlijk niet in een museum thuishoort. 'Vernietig de musea, vertrap de bloemen van de Kunst!' riepen de Russische avant-gardisten. Musea waren weerzinwekkende bolwerken van oude macht die bovendien kunst onschuldig en decoratief maakten. En als Lissitzky iets kwalijk vond, dan was het 'sieren': "Het doel is niet om het leven te sieren maar om het te organiseren." Notabene deed juist het Van Abbe iets vergelijkbaars met een tentoonstelling over bourgeoisie twee jaar geleden. Werken van Mondriaan en Lissitzky hingen tussen tapijten en ander moois. Het leken prachtige sierdingen, voor in sjieke burgermanshuizen met minimalistische accessoires.

Deze expositiereeks belooft beterschap. De curatoren verdiepten zich in Lissitzky om meer en meer te ontdekken dat zijn kunst nooit abstract bedoeld was. Zelf had hij een hekel aan dat woord, zo nietszeggend. Ze ontdekten dat zijn ontwerpen eigenlijk uitnodigingen zijn om te laten uitvoeren, en dat hebben ze gedaan. In de museumvijver staan twee acht meter hoge robots uit zijn opera: doodgravers. Ze zijn een monument voor de dood van het oude museum, aldus het Van Abbemuseum. Het nieuwe Van Abbemuseum wil zich richten op de kunst van het echte leven, op de rol die kunst in deze wereld kan spelen als het macht zou hebben. Wat zou macht voor Lissitzky hebben opgeleverd? Megalomaan grote constructies, zo lijkt het. Eén van zijn horizontale wolkenkrabbers is drie meter hoog nagebouwd in het museum. Deze gevaartes die de zon wegnemen, doen denken aan griezelsteden uit sciencefiction films. De grens tussen utopie en dystopie kan in politieke kunst net zo klein zijn als in de politiek...

Kunst en politiek vormen een buitengewoon spannend onderzoeksveld. Wat behelsden die idealen van harmonie waar avant-gardisten van droomden? Wat wilden ze nou echt? En wat betekent dat voor de Nederlandse avant-garde, waar denkbeelden soms ook constructivistische trekjes hadden? Het zijn vragen die het Van Abbe niet helemaal kan beantwoorden, maar wel wil het Lissitzky vergelijken met tijdgenoten. In de tweede tentoonstelling volgend jaar wordt hij omringd door vrouwelijke kunstenaars, die een grote rol hadden in de Russische avant-garde. De derde expositie gaat over de menselijke figuur in het werk van Lissitzky. Volgens het Leninisme moest de mens als individu gebroken worden, en gereconstrueerd tot volgzaam onderdeel van een te conditioneren volksmassa. Het verhaal gaat dat Lenin zelfs op bezoek ging bij Pavlov om te vragen of mensen net zo te conditioneren zijn als honden. Dit kille, technologische wereldbeeld is wat Lissitzky ontwerpt door in de Overwinning op de zon de mens te mechaniseren. 

Uiteindelijk heeft Lissitzky verloren. De technologische heilstaat met de perfect geconditioneerde mens kwam er niet. En zijn kunstwerken worden ook niet meer gezien als bruikbare voorstellen om de wereld mee te veranderen. Daar verandert een museumtentoonstelling niets aan. Het punt is dat we avant-gardeschilderijen simpelweg mooi zijn gaan vinden, en mooie kunst heeft iets decoratiefs en onschadelijks. De radicale geometrie van het constructivisme is mode geworden en de term 'modern' veranderde van radicaal in eigentijds, stijlvol. Avant-garde is zijn angel kwijt geraakt. Neo-marxisten klaagden in de jaren zestig dan ook dat kunst 'repressieve tolerantie' was geworden: een vrijplaats waar alles mag en dus ongevaarlijk is.

Die veranderde visie op de macht van kunst werkt door tot in de huidige Amsterdamse discussie of politiek zich wel of niet met kunst moet bemoeien. Dit was aangekaart door de cultuurwethouder die graag meer bemoeienis wilde. 'Ach, laat die kunst toch lekker kunst zijn', zeggen haar tegenstanders. Daarmee onderstrepen ze dat kunst er eigenlijk niet toe doet. Want als kunst wél een rol van betekenis zou spelen, dan zou politiek zich er zeer zeker mee bemoeien. De tentoonstellingsreeks in het Van Abbe laat een beetje zien hoe de tijden wat dit betreft zijn veranderd. Voor kunstenaars als Lissitzky was het hun grote hoop dat de politiek hun werk serieus zou nemen. Anders zou alles hopeloos verloren zijn.

Tentoonstelling: Lissitzky+;  Deel 1 - Overwinning op de Zon. t/m 5 sept. 2010 in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, Eindhoven. Di t/m zo 11-17u., do 11-21u. Inl.: 040-2381000, www.vanabbemuseum.nl