Loading
 
 
sandrasmets.nl / erfgoed / dick elffers en hoogvliet
De oerwereld van het dier ten opzichte van de synthetische wereld
(publicatie van het CBK Rotterdam, najaar 2013)

‘Geen opdracht te groot, geen opdracht te klein!’, vermeldde de uitnodiging die de Porceleyne Fles in juni 1960 verstuurde aan zijn relaties. Samen met kunstenaar en grafisch ontwerper Dick Elffers (1910-1990) had het bedrijf een keramisch reliëf gemaakt van ongekende afmetingen: negen bij vijf meter groot, opgebouwd uit twaalfhonderd stukken en gemonteerd op dertig platen gewapend beton. Hoog torende het gevaarte uit boven de rubberfabriek van Shell Pernis, waarvoor Elffers het ontworpen had. Het was vermoedelijk op dat moment het grootste keramiekreliëf van de wederopbouw, op zich al een tijdvak van krachtmetingen. De ene na de andere muurschildering, reliëf, tegeltableau of glas-in-betonraam werd opgeleverd als bekroning bij de nieuwe fabrieken en kantoren die verrezen in die naoorlogse jaren.

Maar zelfs tussen deze grootse kunstwerken gold dit reliëf als een recordprestatie. Elffers gaf het de titel 'De oerwereld van het dier ten opzichte van de synthetische wereld' en ontwierp het als een versmelting van diervormen: een kat, een vis, een slang en de kop van een rund, waarvan de horens overgaan in de vleugels van een vogel. Dit Picasso-eske resultaat paste in de naoorlogse voorkeur voor krachtige lijnen en optimistische kleuren – een beeldtaal vol hoop, vol geestdrift voor de nieuwe wereld. Vermoedelijk niet toevallig doet de geabstraheerde vogel denken aan de vredesduiven op Elffers’ posters van bevrijdingsevenementen. In 1946 had hij de harten van mensen geraakt met zijn affiche voor de verzetstentoonstelling Weerbare Democratie. Daarop liet hij een militair en ontgoochelde burger met elkaar versmelten – robuust en gevoelig. Behalve geestdrift voelde hij een zekere onrust: de wereld moest snel worden verbeterd, volgens hem alleen mogelijk indien mensen zouden worden opgetild uit hun dagelijkse sleur, zodat ze de grote transformaties van de moderne tijd konden zien.

Vechten tegen sleur en somberheid

Een manier voor dat optillen was kunst – niet voor niets in de decennia na de oorlog gezien als een middel om de ‘volksverheffing’ te realiseren. Dat maakte Elffers tot een man met een missie. De transformatie van de moderne tijd was overal zichtbaar, zeker in het door Elffers beminde Rotterdam en al helemaal in Pernis, dat van een kerkdorp in een industrielandschap veranderde. ‘Een wereld in een wereld’, schreef kunstkenner Pierre Janssen in 1960 over Pernis: ‘Alle verhoudingen zijn anders, alle vormen zijn anders, de tijd lijkt me er ook anders: ben ik per ongeluk al in het jaar 2050 verzeild?’ Adembenemend, zo vond Janssen Pernis, maar de echte reden dat hij over dit industriegebied schreef, was natuurlijk de kunst – een ambitieuze polderpicasso van Elffers, onthuld op 24 juni 1960.

Het werd uitgevoerd in een hoogreliëf met plaatselijk wel achtentwintig centimeter diepte. Vooral de felle kleuren vielen op: veel paarsblauw met groen, goud, wit en een rood dat neigt naar een stemmig diep zegelrood. Elffers zocht bewust naar kleuren die afwezig waren op het industrieterrein. Dat beklemtoonde het beoogde contrast tussen de dierenwereld en de synthetische industrie, maar ook de transformatie naar een nieuwe en welvarende wereld. Bevestigd boven de ingang moest het werk die grens passeren tussen binnen en buiten, tussen mens en omgeving. Die omgeving moet er onwaarschijnlijk post-apocalyptisch uit hebben gezien. Milieuregels bestonden nog niet, overal staken buizen en pijpleidingen uit het van viezigheid vergeven industrieterrein waar ineens tussen alle dampen en mistnevelen een onwaarschijnlijk expressionistisch gevaarte opdoemde. Daarom moest dit voor Elffers groot en opvallend, van verre zichtbaar, grafisch en zonder pietluttigheid met details. ‘De ontwerper van ons gevelreliëf blikt ver in de toekomst’, schreef het bedrijfsblad van Shell. Ook Janssen was vol lof over dit kunstwerk dat vooruitblikte op een wereld, waarin cultuur en natuur een harmonieus geheel zouden vormen.

Altijd een buitenstaander

Dit visioen sloot goed aan op het vooroorlogse moderne wereldbeeld van de avant-garde, denk aan Bauhaus, Mondriaan, Lenin, het constructivisme. Dick Elffers was niet de eerste de beste kunstenaar en grafisch ontwerper. Een halve eeuw eerder werd hij geboren in een welgesteld orthodox-protestants gezin. Zijn vader was makelaar en bezat een aantal huizen. Zoon Dick doorliep eind jaren twintig de Rotterdamse kunstacademie waar hij in contact kwam met de avant-garde van de Nieuwe Zakelijkheid; Europa bruiste van de energie, Nederland stond in hoog aanzien door zijn grafische klimaat. Nog jong, krap zestien, ging Elffers al de grote grafici van zijn tijd assisteren: Paul Schuitema en vooral Piet Zwart, die hij ook na de academie nog zeven jaar als assistent zou bijstaan. Hier kwamen zijn eigen talenten tot bloei. Een echte kunstenaarsgemeenschap bestond nog niet, maar individueel waren volop kunstenaars actief. Ze klusten bij, in de haven, als etaleur of, in het geval van Elffers, bij een decorateur waar hij vanaf zijn veertiende de belettering deed op bakkerskarren en uithangborden.

Hij werd een onafhankelijk grafisch ontwerper met eigen ideeën en een grote nieuwsgierigheid naar andere kunsten – vooral tekenen en schilderen hadden zijn belangstelling. Maar de tijd zat tegen. De crisisjaren dertig braken aan en in Rotterdam kwam de haven bijna stil te liggen. Een markt voor vrije, ‘autonome’ kunst ontbrak, maar energieke geesten zoals hij vochten tegen sleur en somberheid. ‘Eerst komt er nog een wereldoorlog’, had zijn leermeester Jacques Jongert hem voorspeld, ‘maar daarna breekt een gouden tijd aan voor de monumentale kunst’. Jongert had een vooruitziende blik. De voorspelde oorlog forceerde een breuk in het leven van Elffers. Het bombardement van 1940 vernietigde de bezittingen van zijn vader en legde zijn eigen atelier in puin, al zijn vooroorlogse werk vernietigend. Daarop ontvluchtte hij het gehavende Rotterdam en verhuisde naar Amsterdam, om nooit meer terug te keren.

In Amsterdam trouwde hij tijdens de bezetting met de Joodse fotograaf Emmy Andriesse. Samen met andere kunstenaars werkten ze in de illegaliteit en als graficus vervalste hij identiteitsbewijzen. In onderlinge solidariteit sleurden ze elkaar door die moeilijke jaren. Die tijd zou zijn kijk op de wereld voorgoed veranderen: voelde hij zich in de jaren dertig al aangetrokken tot progressieve avant-gardistische milieus, de oorlog sterkte zijn ideeën als antifascistische communist. Toch zou hij zich nooit bij een partij aansluiten. Hij was wars van alle denkbare dogma’s: van het communisme, van zijn gereformeerde jeugd, van de modernistische avant-gardes. Na de oorlog brak in Nederland wellicht de gouden tijd aan die Jongert had voorzien, maar persoonlijk leed teisterde het leven van het jonge gezin. Door een ongeval overleed hun eerste kindje en ook Emmy stierf een aantal jaren later op jonge leeftijd.

Grafische oorlogswonden

Elffers’ kunstproductie nam wel een vlucht. Hij werd één van de meest belangrijke Nederlandse grafisch ontwerpers, werkend voor het Holland Festival en het Rijksmuseum Amsterdam, en richtte ook musea in. Nooit liet hij zich leiden door commerciële overwegingen; hij werkte louter voor culturele instellingen en als individualist koos hij nooit voor enig teamverband. ‘Je moet het [dan] met collega's eens worden, da’s niks voor mij’. Hij brak graag met conventies, zoals het voorschrift dat letters schreefloos moesten zijn. Die mentaliteit resulteerde in een ruimtelijke en schilderachtige aanpak, waardoor ook zijn typografie veel vrijer werd. Vooral affiches vond hij belangrijk: het schilderij van de straat. Dáár bereik je mensen. Naast posters maakte hij tapijten, keramiek, schilderijen, postzegels, muurschilderingen, wandreliëfs, tegeltableaus en zelfs een fontein. Hij gaf ook het stationsplein in Haarlem vorm en later een nieuwbouwwijk in Venlo-Blerick.

Zijn broer, de architect Kees Elffers, ontwierp veel monumentale gebouwen in het naoorlogse Rotterdam. Vaak vroeg hij Dick een bijdrage te leveren aan de decoratieprogramma’s. Zo maakte hij de glas- en wanddecoraties voor de Eerste Nederlandse Levensverzekeringsbank aan de Schiekade en een monumentaal wandmozaïek voor de directiekamer van Slavenburg’s Bank aan de Coolsingel. Als glasateliers en keramische bedrijven zijn ontwerpen uitvoerden, stond hij er met zijn neus bovenop. Die nadrukkelijke regie verklaart de schilderachtige dieptes in zijn oerwereld voor Pernis: een expressieve eigenzinnigheid die je wel van een kunstenaar, maar niet van een ambachtsman verwacht.

Elffers probeerde alles uit en weigerde wetten en beperkingen te aanvaarden. Want als je eenmaal één vakgebied beheerst, beschik je over een introductie tot alle andere disciplines, vond hij. Kort voor zijn dood zei hij: ‘Ik heb me nooit laten dwingen – ik heb een eigen stijl, of misschien moet je zeggen: een eigen gedrag’. Ook in zijn tekeningen, schilderingen, wandkunst bleek zijn vormentaal eigen en eigentijds: extravert, met vleugjes Miró en Picasso, groteske lijnen - een expressie van de herwonnen naoorlogse vrijheid. In deze energieke en spontane stijl zou hij dieren en mensen verbeelden; een wereld vol beweging en harmonie. Hij woonde in Amsterdam waar hij zich altijd een buitenstaander voelde – hij bleef een Rotterdammer in hart en nieren. Zijn geboortestad bleef op de achtergrond aanwezig in zijn werk – in zijn geschilderde havengezichten bijvoorbeeld, of in een litho als De Oude en Nieuwe Stad, waarin het uit haar as herrijzende Rotterdam wordt verbeeld. Voor een fotoboek van Cas Oorthuys over de Rotterdamse haven ontwierp hij een omslag met een stadsplattegrond van gescheurd papier – een grafische vertaling van de oorlogswonden van zijn leven. Het is veelzeggend dat hij die plattegrond uit zijn hoofd kende en volkomen vrij deze collage kon maken, zonder iets na te tekenen of over te trekken.

Tegen de monotonie

‘Een ruimtezoeker’, had de schrijver Voskuil hem een keer getypeerd in Vrij Nederland. Dat zie je ook in het boekontwerp voor Oorthuys, ruimte opeisend voor tegendraadse vormen. Ook openbaarde zijn kijk op de wereld zich hier. De wederopbouw was weliswaar toe te juichen – het had welvaart, penicilline en seksuele vrijheid gebracht – maar leverde ook een grijze wereld op. Crisis en oorlog hadden de burger murw gemaakt, ongevoelig voor leven en schoonheid. Daarbij bleek de geometrische rechtlijnigheid van die nieuwe wereld niet in staat het menselijk drama uit te drukken dat tot vrijheid had geleid. Architectuur kon die missie niet volbrengen. Kunst wel. Ook dat verklaart die expressieve oerwereld van Pernis: Elffers’ gevecht tegen de monotonie van de vrijheidstriomf.

Deze passies bepaalden zowel zijn vrije werk als de kunst die Elffers in opdracht maakte. Kunst zou kunnen bijdragen aan de gemeenschapszin, was de overtuiging van die tijd. Overheid en bedrijven (zoals Shell) onderschreven die gedachte, al leidde de verwerkelijking daarvan vaak tot conflicten. Moest dat nou zo abstract? En zo wild? En wat kostte dat allemaal wel niet? Elffers had een gave om zijn opdrachtgevers altijd te overtuigen, vertelde collega-ontwerper Wim Crouwel later aan een journalist: ‘Als Dick tijdens een vergadering luisterde naar de opdrachtgever, had hij aan het eind van de vergadering het idee klaar. Dan had hij wat zitten schetsen. Dick had razendsnel ideeën over wat hij zou doen. Hij was zijn gesprekspartners altijd de baas, reageerde uitmuntend op wat gezegd werd en kon ongelooflijk goed verwoorden wat hij van plan was. Gestamelde gedachtes van opdrachtgevers vertaalde hij op een heel beeldende manier’.

De oerwereld in Pernis lijkt dat te bevestigen. Het werk voegde zich niet naar de wetten van de architectuur, maar worstelde zich bijna los van het gebouw. Die prestatie verraadt een architectonische interesse. Wandkunst ontstond in samenspraak tussen kunstenaars en architecten, waarbij de monumentale kunst de architectuur vaak van haar scherpe randjes ontdeed. Soms ging dat in harmonie, maar verschillende architecten haatten hoe kunstenaars daarmee aan de haal gingen met hun niet zelden middelmatige bouwkunst. Sommige grote architecten soupeerden de beschikbare kunstbudgetten zelfs op voor eigen kunstontwerpen. In die diplomatiek te voeren strijd werd Elffers lid van de Rotterdamse architectengroep Opbouw en later van De 8. Ook maakte hij het boek Kleur, om architecten te overtuigen meer kleur aan hun werk toe te voegen dan het gebruikelijke grijs. Die expressie en experimenteerlust konden echter niet voorkomen, dat hij op latere leeftijd aan sombere stemmingen leed. ‘Ik heb verschrikkelijke dingen meegemaakt maar toch ben ik blij dat ik er ben. De wereld is slecht, maar binnenshuis is het uit te houden’, citeerde Het Parool hem in 1990, toen hij kort voor zijn dood als nestor van de Nederlandse vormgeving werd geëerd met een tentoonstelling in Breda.

De redding van een toekomstvisioen

Elffers liet de wereld een bijzonder en veelzijdig oeuvre na, met werken onder meer in de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam en Museum Boijmans Van Beuningen. Na zijn overlijden in 1990 haalde hij nog met regelmaat het nieuws. Maar nu ging de aandacht uit naar zijn werken in de openbare ruimte die het veld moesten ruimen – omdat ze waren aangetast door weersomstandigheden of doordat de omgeving ingrijpend van karakter veranderde. Zo graaft het modernisme steeds zijn eigen valkuil: nieuwe transformaties doen de geschiedenis uit het stadsbeeld vervagen, en vervolgens ook uit onze herinneringen. Nu ook de rubberfabriek van Shell Pernis zich opmaakte voor de sloop, werd opnieuw een werk van Elffers bedreigd. Gelukkig bracht zijn oerwereld genoeg fans op de been voor een lobby. De deelgemeente, Shell en het Centrum Beeldende Kunst Rotterdam besloten in 2009 de krachten te bundelen. Samen gingen ze op zoek naar een alternatief voor de sloopkogel. Op het kantoor van het Centrum Beeldende Kunst kwam een foto te hangen, zodat de oerwereld elke dag de medewerkers aankeek tijdens hun zoektocht naar een locatie en financiering. De omvang en het gewicht van het beeld, maar ook de transport- en restauratiekosten, maakten een reddingsoperatie buitengewoon penibel.

Toch vonden ze een nieuwe plek, vlakbij Pernis, in Hoogvliet. Ook daar was een transformatie gaande: de naoorlogse wederopbouwidealen, met ideeën van uniforme flatwoningen of juist van dorpsheid in woonerven, waren sleets geraakt. Opnieuw werd een masterplan neergelegd voor de bevolking en diende zich een nieuwe transformatie aan. Maar de komst van bouwborden en sloopmachines brengt ook onzekerheid; een zekere nostalgie, een hang naar vroeger. Elffers’ oerwereld getuigt van vroeger tijden. Het kan herinneren aan de idealen die ooit onze leefwereld hebben gevormd; idealen die welvaart hebben gebracht. Het herinnert ook aan het belang van vrede, die na de oorlog zo intens gevierd werd. Elffers had de wederopbouwidealen van optimisme en maakbaarheid woest en kleurrijk vertaald. Juist die eigenzinnigheid maakt het werk krachtig en iconisch. Een landmark.

Een landmark past goed in een straatbeeld van nu, als middel tegen uniformiteit en grauwheid, als variatie en verrassing. Het Centrum Beeldende Kunst vond met de deelgemeente Hoogvliet en Shell een nieuwe bestemming: 'Ons Huis', een nieuwe multifunctionele ontmoetingsruimte in de deelgemeente, bijna op loopafstand van Pernis. Een ontmoetingsruimte voor de lokale bevolking is een goede bestemming voor een kunstwerk als de oerwereld, dat helpt nadenken over wie je bent en waar je vandaan komt. Als landmark bevindt het zich in deze deelgemeente in goed gezelschap van 'Le Tamanoir' van Alexander Calder, ook een kunstwerk van allure. Na veel praten, budgetteren, organiseren, verzekeren en uitmeten, werd Elffers' enorme keramiekreliëf van de plek gehaald waar het een halve eeuw hing. Zestien partijen werkten mee. Het kostte drie jaar om het traject te organiseren. Het kunstwerk had geleden onder de weersomstandigheden, dus een gespecialiseerde keramiekrestaurateur werd ingeschakeld. Opgedeeld in zeven stukken werd Elffers’ toekomstvisioen met een kraan op een bijzonder transport geladen en langzaam maar zeker naar zijn nieuwe bestemming in Hoogvliet gereden. Daar siert het nu de buitenmuren van 'Ons Huis'. Sinds de overdracht van het werk aan de nieuwe eigenaar, woningcorporatie SOR, kan het alsnog – maar nu met kennis van het verleden – uitkijken naar het door Pierre Janssen gedroomde jaar 2050.

Verschenen in de publicatie 'Dick Elffers / De Oerwereld van Hoogvliet', najaar 2013 uitgegeven door het Centrum Beeldende Kunst Rotterdam: www.cbkrotterdam.nl

sandrasmets.nl / erfgoed / dick elffers en hoogvliet